Providence, de Juan Francisco Ferré

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The Stars Are Right

Si nos hiciésemos opinión de un autor a partir de lo que se escribe sobre su obra, al leer las reseñas de las dos últimas novelas de Thomas Pynchon uno pensaría que ha quedado completamente superado. Michiko Kakutani calificó a Inherent Vice de «Pynchon Lite», mientras que James Wood aseveró, sobre Against the Day, que casi todas las alabanzas que recibió la novela son políticas y no literarias, en un libro que es prácticamente imposible disfrutar. De la misma forma, la legión de reseñistas que llevaron a cabo la titánica tarea de leer las 1300 páginas de Against the Day en dos semanas parecen estar de acuerdo en algo: Pynchon estaba bien para 1975, cuando sus maestros los hicieron sufrir con la lectura de Gravity's Rainbow, pero no tiene mucha relevancia en el siglo veintiuno. Sus novelas son demasiado densas, complicadas y sus personajes no nos hablan con profundidad de la condición humana. Son —hay que decirlo con todas sus letras— novelas demasiado experimentales. A propósito de Against the Day, Wood señala:

Uno de los problemas del realismo histérico, del cual esta novela es una excéntrica guía, es que sufre de ambos, la histeria y el realismo: lo peor de los dos mundos. Ahí está el exceso superfluo, las imposibilidades, el aburrimiento que siempre acompaña a la actividad novelística inauténtica y caricaturesca. Pero también está presente el aburrimiento del realismo directo y convencional utilizado para escapar de ese mismo realismo.

El término «realismo histérico», acuñado por el crítico inglés a propósito de una novela de Zadie Smith, es una suma de muchas de las críticas que se han hecho contra la novela posmoderna, y lo mismo incluye a Pynchon que a Salman Rushdie, Jonathan Franzen, David Foster Wallace, Don De Lillo, Dave Eggers y Jonathan Safran Foer. (Aunque nadie se ha molestado en hacer una nómina de realistas histéricos mexicanos, no costaría mucho meter en esta canasta a Daniel Sada, Juan Villoro, Fernando del Paso, Ignacio Padilla y, si mucho me apuran, a Mario Bellatin.) Hablamos de novelas enormes y ambiciosas que, a decir de Wood, carecen de lo humano. El autor de How Fiction Works parece decirnos que la novela posmoderna es un perro enfermo (un perro que cita a Dickens y tiene un doctorado en física cuántica) y lo mejor que podríamos hacer es acabar con su miseria.

Muchos estarían de acuerdo. Vivimos, al fin y al cabo, la resaca del posmodernismo. Así, no debería de extrañarnos que mientras las academias mueven sus métodos a las aguas más tranquilas de los estudios culturales o hacia el anacronismo del marxismo y la nueva crítica, y surgen paladines del realismo como Wood, en el mundo literario comienza a tomar fuerza la idea de que habría que escribir (y leer) como si el posmodernismo no hubiera existido. (Para una aproximación mexicana al problema, véase el brillante ensayo de Rafael Lemus, "Un montón de lápices chatos": "¿En qué momento se jodió la narrativa? Probablemente en la segunda mitad del siglo XX. Seguramente cuando el clasicismo le ganó la partida a las vanguardias.") Muerto Derrida, arrojemos el postestructuralismo y todo su relativismo incómodo a la fosa común. Los grandes relatos se han derrumbado pero, ¡por Dios!, vaya si nos hacen falta. ¿No podríamos hacer como si siguieran ahí?

Sí, sí podemos. Al fin y al cabo, como muestran los rigurosos análisis de James Wood sobre los mecanismos de la narrativa, esta es una vía no sólo posible, sino válida y valiosa, de afrontar la ficción que, no está de más recordarlo, vive en estado de constante asedio por la superioridad de la non fiction (no ficción), al menos en Estados Unidos —fenómeno de alto contraste con la ausencia de esa non fiction literaria en países como México.

Sin embargo, la otra vía se adivina igualmente válida, pero más complicada. ¿Cómo narrar después el posmodernismo, de la caída de los grandes mitos, del fin de la objetividad? La tarea no parece sencilla. Sin embargo, diversas corrientes literarias alrededor del mundo buscan una solución a este dilema. Desde España se ensaya —cada vez con más éxito— una de las respuestas más eficaces, que busca renovar las expresiones literarias (no sólo la ficción) mirando fuera de la literatura y su tradición, a los recorridos estéticos de otras disciplinas artísticas durante el siglo veinte, a la ciencia y a la cultura de masas. Esta visón de la literatura y del arte no niega los principios del postestructuralismo ni la estética posmoderna, sino que busca superarlos. En palabras del Eloy Fernández Porta: «El pop ha muerto: lo que queda ahora es una reconstrucción de la alta cultura realizada a costa de sus ruinas.» Apuntalados por una robusta propuesta crítica del ya mencionado Fernández Porta, así como de Vicente Luis Mora, Agustín Fernández Mallo y Juan Francisco Ferré, entre otros, a esta movida literaria se le ha llamado Generación Nocilla, Literatura Mutante, Postpoesía, Afterpop o Avantpop. Lo mismo podría llamarse Afterpynchon (Las diferencias entre esos términos, si es que existen, no resultan evidentes desde la Ciudad de México.) Avantpop, por cierto, es un mote compartido con ciertas sensibilidades musicales y con una propuesta norteamericana de ideas muy similares, pero que coexiste, hasta donde sé, de manera paralela y con menor éxito que su vertiente española.

El hecho de que la respuesta venga de España y no del corazón del imperio americano me parece muy significativo.

[Hablan Mark Ryan, Donnie Darko local y aspirante a guionista, y el cineasta español Álex Franco, protagonista Providence.]

—Le pasé ZODIACO [a su profesor, el escritor español A.M.T.] por ingenuidad y me lo devolvió con muchas anotaciones y tachadurías, todas referidas a errores gramaticales y estilísticos. Me dijo que era demasiado fantasioso, que leyera para aprender otras técnicas más sencillas a narradores realistas como Carver o Ford, los más grandes escritores americanos del siglo veinte en su opinión. No he vuelto a ir a ninguna de sus clases. Me decepcionó totalmente, ¿es eso todo lo que produce tu país?

—Estoy yo, no está tan mal, ¿no te parece?

—Por si fuera poco, traté de hablarle inútilmente de Dick, Philip K. Dick, ya sabes, el escritor que mejor ha descrito la realidad americana del siglo veinte y, por descontado, del veintiuno, y va y me dice, para humillarme delante de los otros estudiantes, que detesta la ciencia ficción, que es «un subgénero subnormal y adolescente», que no es literatura seria y, por supuesto, él sólo lee literatura seria...

Esta es nuestra puerta de entrada a Providence y al Afterpop, un universo paralelo —aunque demasiado parecido al nuestro— en el que el mejor cuentista del siglo veinte no es Raymond Carver (Bolaño dixit) sino Philip K. Dick.

[Vista de Providence desde Prospect Terrace. Al centro, el edificio 50 Keneddy Plaza, punto central de la novela. Imagen de California Cthulhu]

¿De qué trata Providence? En su lectura más superficial, es la historia de Álex Franco (nombre que se antoja a una mezcla entre el inolvidable Alex de La naranja mecánica y el Jesús Franco de Vampyros Lesbos) . Franco es un cineasta español que, visto fracasar su primer largometraje en Cannes, firma no uno, sino dos páctos fáusticos, para abandonar la medianía de su vida, tanto privada como profesional, y desplazarse a Providence, Rhode Island, a trabajar en el tratamiento de un guión de dos malhadados documentalistas rusos sobre un videojuego extremo que la extinta KGB planeaba utilizar como mecanismo de control social. Para encubrir su verdadero objetivo, sus nefandos mecenas le consiguen un trabajo de profesor visitante en la universidad local (Brown, no Miskatonic). Lo que encuentra en Providence, sin embargo, es un laberinto de violencia, posiblidades eróticas y conspiraciones esotéricas en constante conflicto por la identidad de Providence y, en consecuencia, de una realidad que terminará —quizá literalmente— por consumirlo.

Una lectura más profunda revela una historia más escabrosa, que puede servirnos de modelo a los mecanismos que utiliza el After Pop para encarar la narrativa. En su deslumbrante reseña de Providence (en francés), François Monti indica dos claves esenciales para navegar a través de esta novela, que servirán a nuestro propósito. El primero es la degradación del sueño americano (y de su realidad), no en pesadilla, sino en delirio:

Lo que ha sucedido en los últimos cincuenta años es un fenómeno insólito. En lugar de que el cine se haya ido pareciendo más a la realidad, ha sucedido a la inversa y la realidad se ha ido pareciendo más y más al cine hasta el punto de hacerse indistinguibles. [...] Si la vida se ha vuelto similar a una película, qué les queda a las películas por hacer. ¿Parecerse a un videojuego?

— ¿Y a la vida? ¿Qué le queda a la vida, Franco?

Divida en tres partes o niveles, como si fuera un videojuego o un juego de rol, ese delirio llamado Providence —o como se describe hacia el final de la novela— «una conspiración para imponer el mundo virtual al mundo real» va a infectar progresivamente el texto y la mente del protagonista. La primera parte, «El principio Delphine» transcurre en diversos parajes europeos y proporciona una gama de inicios falsos o posibles para la novela. Cierra con una espantosa viñeta de la tortura de Álex a su llegada al aeropuerto JFK en Nueva York. Sin embargo, al abrir la segunda parte, «El movimiento browiniano», todo indica que dicha tortura nunca sucedió, reemplazada ahora por un encuentro sexual con una editora española en uno de los baños del aeropuerto. Es el primer momento, uno de muchos, en que la novela nos hará dudar si lo que estamos leyendo realmente sucedió, es un sueño o parte de un guión cinematográfico, si es que todavía no son la misma cosa. Una vez pisado el suelo americano, la trama de esta segunda parte se desdobla en posibilidades cada vez más desquiciadas, a la vez que puede leerse como «una enciclopedia alternativa del cine», señala Monti. Para cuando inicia la tercera parte «La corporación Cthulhu» resulta imposible separar la realidad del delirio. ¿Es Álex, el insoportable misógino mujeriego, violado por cinco supremacistas blancos enfundados en trajes de futbol americano, o es sólo una alucinación provocada por el Blue Moon, insecticida psicotrópico que aparece de vez en cuando en su casa? O por el contrario, ¿es la violación lo que lo hunde por completo en el consumo de las drogas y lo hunde en una fantasía erótica y paranoica? «La corporación Cthulhu» termina la novela como empezó, con un listado de de finales imposibles o improbables para la aventura americana de Álex, en un enigmático viaje en ascensor del que prefiero no anticipar nada para no diluir su efecto.

La segunda clave que señala Monti es la portada de la novela, diseñada por Aina Lorente y Agustín Fernández Mallo: una fotografía de Lovecraft warholizada, de ojos amarillos y labios carmín, que en propias palabras de Juan Francisco Ferré, indica que «el avance tecnológico a veces sólo sirve para encubrir las ataduras más rancias». El sueño americano —transfigurado en delirio— sirve sólo como una capa de oropel para encubrir la moral decimonónica y retrógrada del imperio. La confusión entre ficción y realidad no es fortuita, sino que, justo como la imagen de Lovecraft de la portada, se sirve de una reproducción previa de la realidad (la fotografía) y aplica una operación de resignificación pop (el estilo de Warhol) por medio de la tecnología (la alteración digital de la imagen) para cubrir o deformar el significado original del sujeto.

Estas dos claves, delirio y simulacro, nos pueden dar una aproximación al tipo de ficción que persigue el Afterpop. No se trata, de la narrativa de la farsa y el delirio, ni de una narrativa falsa y delirante, como malentiende James Wood. Se trata de utilizar el delirio y el simulacro como herramientas de reconstrucción de un código estético caduco, al oponerlos a sí mismos. ¿Qué resulta de oponer un espejo a otro espejo? De la misma forma, el Afterpop no es una negación al realismo, sino que se nutre del mismo y lo utiliza como herramienta. No se trata de una de suspensión de la idea de la narrativa, sino de una reformulación constante de sus capacidades. Tampoco se trata de ignorar el viejo problema de la «condición humana» tan caro al realismo, sino de quitar esa pátina que, disfrazada de cultura pop, se ha asentado sobre el concepto hasta ocultarlo.

Muestra de lo anterior es el personaje de Lovecraft, cuya lápida sirve como epígrafe a la novela (I AM PROVIDENCE) y se establece así como el «Antiguo» mayor de la novela. No es el Lovecraft popularizado y esterilizado de los muñecos Cthluhu de peluche y las campañas electorales (¡Vota por Cthulhu! ¿Por qué elegir a un mal menor?), ni el rebajado por sus epígonos en un Mefistófeles de segunda, sino al apologizado en H.P Lovecraft. Contra el mundo, contra la vida, de Houellebecq. Más de uno de los lectores del hijo predilecto de Providence se sentirá insultado con su aparición como un asesino serial al cierre de la segunda parte de la novela, si es que llegan tan lejos, pero lo cierto es que el texto de Juan Francisco Ferré una extraordinaria relectura de la obra del creador de En las montañas de la locura, actualizada para el siglo veintiuno. (El otro famoso escritor norteamericano nacido en Providence, Cormac McCarthy, no recibe mención alguna en la novela).

Si bien Lovecraft sirve a la vez de perfecto pretexto temático y dios tutelar de Providence, toda la banda está ahí: desde Roberto Bolaño («Los detectives amaestrados»), pasando por David Lynch («El fuego camina conmigo») y Martin Scorsese («La última tentación») hasta llegar en la última toma —el nombre que se le da a los capítulos—, por supuesto, a Thomas Pynchon («El arco iris de la televisión»). Estos autores son presencias fugaces, guiños y homenajes, nunca fuera de lugar, un panteón de mitos para el inicio del nuevo milenio, un canon para la refundación de la literatura. Sin embargo, y en este punto difiero de François Monti, a mi parecer hay dos presencias literarias que configuran la estructura y la trama de la novela. Para decirlo de otra forma, dos autores con los que Ferré hace un remix de los temas lovecraftianos. Donde Monti ve la influencia de Bret Easton Ellis (sobretodo en Glamorama y American Psycho), yo me decanto por otras dos fuentes.

La primera es J.G. Ballard, el Ballard de Crash y High Rise, pero sobretodo Ballard en The Unlimited Dream Company y Cocaine Nights. Los paralelismos entre las distópicas visiones ballardianas y la estancia americana de Álex Franco son notables. Todos los elementos están ahí: los bizarros encuentros sexuales que se repiten hasta el hastío, la figura mesiánica amoral e hipersexuada (el terrible Andy Ross), el observador que resiste pero termina por ser seducido por el mesías (Álex Franco) y el lento declive de la civilización que al final culmina en un espectacular meltdown de la realidad. La gran diferencia es que, mientras que en las novelas de Ballard esa disolución final representa siempre un regreso a un estadio más primitivo, y por lo mismo más feliz, de la humanidad —una suerte de resolución del malestar en la cultura freudiano— en la obra de Ferré esa disolución lleva, como dice el texto de contraportada de Eloy Fernández Porta, «al fin de la noche americana».

La segunda es Naked Lunch, no tanto el texto de Burroughs como el filme de David Cronenberg. La paranoia y las conspiraciones de la novela, así como la ingestión de grandes cantidades de insecticida alucinógeno, el completo desorden temporal y la confusión entre sueño y realidad parecen copiados casi sin cambios de esta película: Providence como una Interzona del nuevo régimen global. Otra película de Cronenberg, eXistenZ, tiene también un enorme peso en la obra, sobretodo en la vertiente de Providence como un videojuego (donde constantemente se deletrea Providenz) y en uno de los finales posibles de la novela, en el que Álex ingresa, no voy a decir por que medios, a la posthumanidad.

[La tumba de HPL, otro de los nodos de acción de la novela]

Esta enorme novela americana, escrita en español por un español, puede leerse como una propuesta de reformación, tanto de la tradición anglosajona de la que se nutre y con la tradición hispánica que la origina. Cierto, Álex Franco aparenta de una insoportable superioridad estética y moral que relaciona con Europa, pero en el fondo se siente superado por los productos de la sociedad de consumo americana, como muestra su larga digresión sobre el significado de Tiburón. Como reclama uno de los alumnos a Franco:

—Usted es un fascista cultural. Lector de Cahiers du Cinéma y de otros engendros propagandísticos como ése. Europa está muerta y es un caso perdido. Además, si ama tanto su cultura y le gusta todo lo europeo, ¿por qué no se ha quedado allí en vez de venir a sermonearnos sobre el cine narrativo comercial? Nadie le ha pedido su opinión...

Hay infinidad de temas en conflicto: el cine y la literatura, la alta y la baja cultura, lo colectivo y lo individual, etcétra. Estos conflictos, sobretodo, tienen como finalidad confundir los límites, disolverlos, justo como se disuelve la realidad y la fantasía en la ficción. Así, Providence puede leerse también como una propuesta de refundación de la ética y estética en el arte, «una respuesta contundente a lo que se puede esperar de una novela escrita a comienzos del siglo XXI», como remata la contraportada.

Es también una novela política, una condena brutal a la América post 9-11 (otra figura del panteón de estos nuevos mitos), el monstruo hegemónico que por un lado goza un asombroso despliegue tecnológico y por otro un anquilosamiento moral, pero es también una crítica mordaz al adormecimiento de Europa y su relación con los Estados Unidos. No hay que olvidar que el protagonista es un español en una tierra extranjera, que no resiste su encanto y que toma parte importante en su caída.

Pero es sobre todo una novela humana, demasiado humana. Excesiva e imposible, pero siempre auténtica, Providence no apela sólo al intelecto, sino también a la ética y a la reacción visceral del lector. No se trata de zapping, un reciclaje o de una «estética facebook». No es un simple acto de malabarismo estilístico ni de equilibrismo poético. Es un proyecto narrativo que va más allá de la deconstrucción, para poner de relieve el estado de la humanidad al arranque del nuevo milenio. En su nivel más profundo, Providence no es una novela posmoderna, un azaroso guión cinematográfico o un videojuego maldito. En el fondo, es la historia del ser humano, aquí y ahora, que se enfrenta a eventos que lo rebasan en escala y ante los que no puede hacer nada, ofuscados por un avance tecnológico que no comprende ni le permite actuar en consecuencia. Hace 83 años, un escritor nativo de Providence escribió:

No hay en el mundo fortuna mayor, creo, que la incapacidad de la mente humana para relacionar entre sí todo lo que hay en ella. Vivimos en una isla de plácida ignorancia, rodeados por los negros mares de lo infinito, y no es nuestro destino emprender largos viajes. Las ciencias, que siguen sus caminos propios, no han causado mucho daño hasta ahora; pero algún día la unión de esos disociados conocimientos nos abrirá a la realidad, y a la endeble posición que en ella ocupamos, perspectivas tan terribles que enloqueceremos ante la revelación, o huiremos de esa funesta luz, refugiándonos en la seguridad y la paz de una nueva edad de las tinieblas.

Providence narra la historia de ese día, el día de hoy.